王晓松 | 从“工业下乡”到“艺术下乡”2016/6/20

艺术展海报

策展人王晓松

乌镇西栅美景

北栅丝厂入口处

约翰·考美林《任何方向》

宋冬《街广场》

北栅丝厂改造前后对比

北栅丝厂夜景

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 “乌镇国际当代艺术邀请展”的展场由两部分组成:一是乌镇的西栅景区,也就是众所周知的旅游目的地“乌镇”;第二个,也是这次展览的主展场北栅丝厂,原是建于1970年的乌镇丝厂。


乌镇处于苏、沪、杭之间,在历史文化名人云集、物质文化遗产丰厚的江南,以旅游为支柱产业的乌镇并不具有多特殊的先天优势。但对今天占旅游市场绝对多数的游客来说,真真假假,又有谁会在乎?他们欲求的是所见所闻之下的“实在感”而非“真实性”,田野调查式的寻古访幽者毕竟少之又少,乌镇旅游现代的、大众休闲方向的转换恰与此相应。在“乌镇国际当代艺术邀请展”之前,乌镇戏剧节、木心美术馆已经在乌镇的“游观”中增添了艺术内容,曾到访过西栅景区的尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长田霏宇(Philip Tinari)敏锐地意识到,这种把“艺术”嵌入到旅游中的做法是以“目的地式体验”为特征的休息经济的新动向。(参考田霏宇在2015年12月29日“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”新闻发布会上的发言。)


与几乎所有旅游古镇一样,作为“目的地”的西栅景区需要购票进入,它的现代转换的主要方式是重新设计、规划出一个独立的视觉情境,营造一个纯净的“乌托邦”——哪怕是只是短暂地做一个观光客,也会被这虚拟陆离的视觉情境所吸引。在这样的观看中,像中国明代文人张岱《湖心亭看雪》中游的即兴感被镜头——长枪短炮和带有相机功能的智能手机所取代,替代式体验成为现代旅游或观看的一个重要特征,但最终,它们又会化为镜头和微信、facebook、instagram等社交网络的存储和分享仪式。居伊·德波(Guy Debord)的“景观社会”理论和马丁·帕尔(Martin Parr)的摄影从理论和表象两个方向对这种现象进行了捕捉和分析,只不过,它在中国显得更为极端,否则很难理解假日中人们以“休闲”为名在各种景点叠罗汉的情景,而这种极端显然是发自内心的。旅游和休闲的视觉化和仪式化,使它们成为组建现代生活的重要因素,这也是摄影拥有众多发烧友的一个社会原因。而当下艺术作品的成功或流行,多少都是以高科技利用和媒体传播无边界的视觉消费为前提的。在西栅景区中安放的作品面对的观众是未知的,但他们又拥有一个共同的身份:游客,所以作品在选择上一方面要考虑空间和技术上的合理性,另一方面更要注重对所安放空间的视觉心理改造——当然,后者也只是揣测,或者说是展览本身的试验性之一。


与西栅景区完全不同,改造后的北栅丝厂园区入口和西栅景区的入口隔“景”相对。从景区购票处出发经过分开两个停车场的路(其中一个是已经开挖了的立体停车场),穿过前最高领导人题写“乌镇”两个大字的高大牌坊。接下来横穿一条乌镇(而非景区的“乌镇”)上的小马路——两边是各种为景区“服务”的家庭旅馆、快捷酒店、便利店、餐馆,小马路设双向车道,此处没有红绿灯,过街都是相时而动。而后再穿过两座房子间的夹道,一片铺着碎石子的临时停车场后面就是围起来的丝厂——现在的艺术展展区。小马路上的乌镇与江浙一带的其它小镇几无区别,而那些关于“乌镇”的景观都留在了景区里面,丝厂则是实践了费孝通“工业下乡”理想之后的历史遗存——费孝通(1910-2005)是中国最著名的社会学家和人类学家,他的代表作《江村经济》(Peasant Life in China)曾获1981年度英国皇家人类学会授予的赫胥黎奖章,书中的开弦弓村属江苏吴江,与乌镇算是地头搭地头,两地中心点相距不到30公里。若借用考古学术语来说,西栅景区、乌镇和北栅丝厂这三者形成了三个堆积在一起的文化层,它们分别代表着梦想、现实和历史记忆,梦想是被漂洗过的,现实是混杂的,历史记忆则被寄予了创造新梦的期望。当来自全国甚至世界各地的游客被一辆辆旅游大巴送到景区门口时,很少有人关心景区之外那些现实的生活,更在意的是门票所能换取的景区内的视觉体验值,而现在,景区则希望通过艺术把游客的目光越过乌镇的小马路引向丝厂。或许是理会到了这一点,约翰·考美林(John Körmeling)的作品借“转移”视线幽了它一默:不是脚动,不是心动,是景动。宋冬为展览创作了一件同题作品,在丝厂一间约100平方米的厂房中山寨了一个微缩广场——他要在廉价的材料中营造一个华丽的空间,在“华灯”柱子上的众多假摄像头中,有几个是却在记录进入“广场”的人的一举一动,通过隔墙之后的监视器被其他人观看。通过观看,我们为自己打造了一个《楚门的世界》(The Truman Show),徐冰利用大量公共监控资料“编辑”的“电影”《蜻蜓之眼》为我们提出了一个现代视觉生活中的两难问题:孰真孰假?或者说我们从心底真心愿意做何选择?或许,面对街头的混杂,你更愿意退回到景区被规划和设计的景观中,自愿被切割。


养蚕、缫丝是中国最早卷入现代世界发展的产业之一——从乌镇走出的著名作家茅盾在小说中对此有精彩的描绘,北栅丝厂则跟随封闭的中国再次“进入”世界,据《乌镇志》介绍它所生产的白生丝在二十世纪八、九十年代是出口日本、欧美的重要产品(汪家荣 主编,《乌镇志》,上海:上海书店出版社,2001年,第138-139页)。这片厂房早已失去了原初的生产功能,据说它的建筑设计寿命仅剩一年,艺术的介入希望让它从破败的乡村工业建筑直接跨入后工业的状况中——无论是经济上还是文化上。而实体工业形态——无论是建筑还是产品,都与自然或历史文化景观有着完全不同的内涵,它们是文明的、现代的、进步的证言,旧厂房活化和包括艺术家、设计师在内的创意人士的结合除其空间有特殊的使用功能外,还代表着后工业时代的一种先锋和时尚相融合的生活品位——这两者又可直接兑换为推动传媒和时尚工业生产的力量,而物质文化的消费则是社会群体区隔开来的重要证据。在众多非自发性艺术或文化产业园区中,首要的是园区“产业”性,按照前期论证和规划层层推进,而成功的艺术区确实会在很大程度上改变原有的生态。在中国名气更大形成最早的艺术区当数北京的798,798艺术区的成功引来各地的模仿,不过是颠倒了艺术和区域生态的先后关系。与西栅景区内对作品的选择方向略有不同,在旧丝厂中展出的作品既要考虑与建筑空间的适合度,又要强调二者在视觉关系上所能产生的合力。建筑的空间改造通过细节封存谨慎地保留历史的生存痕迹,我们则希望通过作品的摆放和参观流线的设置来推动工业时代的技术美学与艺术创造相互交叉以形成既是“空间订制”又可触摸未知未来的视觉空间,所以展出作品以突出现场的影像、装置、行为和声音艺术作品(有些就是为了现场“量身定做”的)为主。丝厂提示出的工业时代全球经济的变迁,构成了从“小镇”观望“世界”的伏线,而此间的艺术的目的绝不是为了丝厂精神或文化的复兴,而是为了向理解中的“世界景观”靠近。或者,我们不妨从相反的角度,把这种“艺术下乡”看作“工业下乡”的时代变体。


乌镇营造了一个中国审美惯性和现代生活需求相结合的“乌托邦”,但“乌托邦”不是中国的“桃花源”,也不是威廉·莫里斯(William Morris)笔下的“乌有乡”,而是一套运行机制和形态建构。作为旅游目的地的乌镇很难说是中国小镇的缩影,但若是到乌镇参观展览,却不可忽略两个展场中间小马路两边的“世界”,这个中间地带可能会使你在左右顾盼中更好地理解左右两处展场,也使你更多地理解小镇举办国际当代艺术展览的必要性和不确定性。在小马路上,“世界”一同映照进来,真实和虚假、美好和脏乱、人工和自然混搭,却毫无违和之感。


-文章发表在《艺术当代》,2016年第4期。

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